АПОЛОГИЯ МОСКОВСКОГО ШУТА

 

 

В Питере музыку делают герои, в Москве – шуты

 

                                                                                                            Цой

Я выйду на сцену после Юры Шатунова,

И Ибица вздрогнет, чтоб нас чувственно обнять.

Продвинутый metall, двадцать лет – он всё как новый.

Лишь маленький рэппер спросит: «Дед, ты что, опять?»

 

                                                                                                            Гурыч

 

 

В те времена, когда Сева Новгородцев ставил в радиоэфир «подпольные группы из Союза», "русский рок" таковым еще себя не ощущал. Было несколько направлений его развития. Вышло так, что основным стало ленинградское. Ленинград стал головным вагоном всего рок-музыкального состава, начавшего движение по просторам 1/6 части суши, оккупированной итальянской эстрадой и Антоновым-Пугачевой-КСП.

Ленинградский рок оказался наиболее востребованным благодаря своей укорененности в российской культурной традиции. Он легко совпал с культурной матрицей Петербурга, сформированной за последние два века. В семидесятых Гребенщиков со своими романтично-символичными текстами напоминал Бальмонта или раннюю Ахматову. Это было органично. Но на рубеже десятилетий начали происходить неизбежные трансформации. Ленинградские рокеры, выстроив свою, альтернативную официозной, "систему", все более и более воспринимали себя всерьез. Игры в романтику потихоньку сменялись поначалу ироничным, а затем все более самозабвенным и героическим пафосом. До логического завершения эту тенденцию довел Башлачев, в порыве юного максимализма ощутивший себя одним из «проклятых поэтов», обязанных «жить быстро, умереть молодым».

Потому, кстати, и все прочие «последние герои» перестроечных лет слетались именно в Питер. Дискурс совпадал. Только в городе трех революций можно было оставаться вечно молодым, вечно потным. От натуги. Вообще «Ленинград-Петербург-Петроградище» - город завораживающий.  Собственно, он обладает своим "качеством воздуха", своим энергетическим полем, формирующим миропонимание человека. Столица, ущемленная в правах. Город, лишившийся столичного статуса. И потому ставший культурной столицей. Пока в Москве делают деньги, мы делаем искусство. Каждый ленинградец обязан доказать свое превосходство ("я никогда не умел быть первым из всех, но я не терплю быть вторым") . Город, переформатирующий людей. Очень ярко это видно на эволюции юноши Панфилова, который, приехав из Москвы со своим солнечным попсом (в 85 году человек "рэп" читал!), всего за пару лет превратился в громоздкого пафосного героя Кинчева, чувствующего ответственность за всё свое поколение, которое «боится дня» и «смотрит вниз».

 

Тут важен перестроечный подход еще и к самому понятию «рок». Сибирская его интерпретация, к примеру, безоговорочно отмела все англоязычные аллюзии, взвалив на себя одну только судьбоносную его ипостась. Летов несет свой крест сурово, яростно, чуть ли не наслаждаясь его неподъемностью. Его рок – фатален. И энтропия всё нарастает.

Ленинградское и свердловское восприятие рока – мягче, с нюансами. Но и тут преобладает героический андеграундный порыв: «все назад! Я делаю первый шаг!», «перемен!», «марш, марш правой!», «время менять имена!».

И только Москва относилась к своей музыке легко, без плакатного мессиджа. Лабораторно. Центр. Браво. ДК. Звуки. Для Мамонова рок-н-ролл, как он, правда уже в этом веке заметил, это «крути-верти»-музыка, о которой смешно рассуждать с излишне серьезным видом. И это очень московское отношение. Так было и десять, и двадцать лет назад.

Гребенщиков в одном своем давнем интервью признавался, что не может так же органично, как Мик Джаггер, петь что-нибудь типа "бэби, бэби, сунь мне в жопу огурец". Он не то чтобы не мог, он не должен был. Поскольку понимал, что его "призвал к священной жертве Аполлон". И это было главным. Нет, он любил позволять себе всякие шаловливые вольности. Но все равно оставался при этом в статусе героя. Опять же, отдавая себе в этом отчет - "некоторым людям нужен герой, и, если я стану им, это моя вина".

            К чему привел героический надрыв – известно. К "несправедливости добра". Рок-клуб на улице Рубинштейна превратился в локомотив, любовно отдраенный до блеска ("от него сияние исходит") кураторами с Лубянки. Когда же к нему прицепили  сибирский со свердловским вагоны, паровозик, побулькивая железнодорожной водой, с утроенной энергией покатился к разрушенному мосту. То есть к баррикадам 91 года, "рок" на которых стал агонией. Агонией и самого ленинградского рока, и государства, без которого рок этот жить не мог. Государству понадобилось три дня. Персональные конвульсии рок-звезд растянулись на годы. Мучились они теперь уже не соборно, а персонально, лишь раз (напоследок) слившись в коллективном политическом оргазме под лозунгом: Голосуй-Или-Получишь-Сердцем.

Правда, два весьма важных ленинградских пассажира успели высадиться еще до оргазменного триумфа свободы и демократии. Один за год до того. А второй, утопив несколько последних лет своей жизни в алкогольном угаре, вынырнул из него на тот свет в августе того же 91-го.           Тридцатисемилетним. Строго по правилам "проклятых поэтов".

Московский же бронепоезд, где "чем толще броня, тем меньше места внутри", остался на запасном пути. Дилановское направление движения закончилось "бесконечным тупиком". "Гражданская позиция", "чистая поэзия", "образ героя", "борьба за.. или против.." разбились "в щебенку об начало всех начал". Стрелка была переведена. Дальше можно было двигаться только в сторону Wэйтса. Прочь от "общественного" - к "личному", к бытовухе, где места подвигу нет. Ну, разве что, героический похмельный трах с проституткой Люсей.

 

Тут надо заметить, что, будучи перестроечным подростком, я формировался под безоговорочным влиянием всего "ленинградского". Доисторическая столичная муть, типа Градского и Макаревича, скользнула сквозь меня и моих друзей, оставив минимальную накипь. Время было слишком насыщенное, интересное, чтобы терять его, проникаясь нудными опусами увертливых интеллигентов с гитарой, пришибленных своей рефлексией.

В обиход тогда хлынуло все сразу: советско-антисоветский рок, серебряный век, полочное кино, литература полувековой и более давности. В голове бултыхался компот из Магритта- Германа- Годара- Бердяева- Цоя. Отделить одно от другого было сложно. Гребенщиковские "слова, лишенные всякого смысла" воспринимались непосредственным продолжением "блаженного бессмысленного слова" Мандельштама. Культурный контекст был плотен, разнообразен. Но даже при всей увлеченности, скажем, театром абсурда и черным юмором, московские музыкальные изыски казались на общем культурном фоне странновато-диковатыми. Тут, понимаешь, полковник Васин на фронт приехал, а они про какие-то сиськи в тесте. Неадекват. Или вот Зощенко тот же. Отвязный приколист, но мы-то знаем какой, бляха, ценой оплачена эта его внутренняя свобода. И т.д. Время требовало от подростка активной жизненной позиции, подсовывая в качестве измерительного аршина всё тот же героический дискурс.

Однако дети росли, теряя кумиров. Кончилась перестройка. Началось предварительное накопление капитала. Активное до остервенения. По ТВ приплясывал бухой президент. Танки стреляли, народ пялился. Пугачиха, следуя моде на религиозное возрождение, устраивала рождественские елки. Как среди всего этого можно было сохранять серьезное выражение лица? Только по производственной необходимости. То есть когда быть несгибаемо-эрегированным, серьезным, задушевным, решительным, непримиримым, честным (пред собой и обществом) - по работе положено.

Герои отказывались взрослеть. Они принимали бой. Врага ведь найти вовне себя – дело плевое. Шуты взрослели с удовольствием. Чуть ли не вплоть до переключения с музыки на колхозное коневодство. Это, впрочем, крайний вариант. Большинство на сцене остались. От мелочного бытового гротеска, проникнутого почти равнодушным гибельным восторгом (сочетание недоступное больше никому), Шумов сместился к не менее гротесковому антиглобализму на все том же скрупулезном бытовом уровне. От рока постепенно отказался из соображений лаконичности формы, вероятно. Весь немаленький выводок артистов, связанных с Браво, занялись попсом, как всегда и мечтали. Нестеров ушел в продюсеры, пытаясь культивировать такое несуразное в наших суровых широтах явление, как умная, профессиональная и легкая музыка. Сукачев и Скляр, прекрасно понимая, что единственным «реальным» взрослым жанром на Руси давно является блатняк, периодически туда очень умело и умеренно отклоняются. Мамонов, продолжающий называть свои альбомы привычным именем Звуков Му, в последнее время окончательно утвердился в статусе скорбного шута. Стоит пояснить, о чем я.

Такое культурное явление, как «скорбные шуты» стало возможно с приходом дадаистов и обэриутов, могильщиков старого, «ветхого» мира. Они, каждые по-своему, предприняли попытку коренной переоценки роли искусства в общественной жизни. Дадаисты выворачивали реальность наизнанку, демонстрируя весь возможный абсурд и хаос. Их опыты привели к обесцениванию искусства, как универсального мерила глубины отморожения либо разложения общества. Искусство перестало быть лакмусом, помогающим в выявлении диагноза. Оно стало пустым, полым. И заполнить его стало возможно чем угодно, любым суррогатом приятной или устрашающей расцветки. Обериуты же, а, точней, чинари, пытались вернуть искусству подлинную сакральность, отсоединенность от общества. Поскольку почти никому из современников эта их «стратегия» осталась неизвестна (детские поэты - косноязычные столбцы), они просто растворились в эпохе. Но Александр Введенский стал первым нашим скорбным шутом. В дальнейшем они появлялись по одному на эпоху. Леонид Енгибаров. Сергей Параджанов. Петр Мамонов.

Чем их шутовство отлично от банальных клоунских кривляний? Тут два момента. Как и все клоуны, скорбный шут облегчает душу того, кто смотрит на него. Но, при этом, принимает всю чужую душевную тяжесть на себя. Плюс ко всему скорбное шутовство неизбежно заставляет вспомнить зрителя о смерти. О банальной бренности. О натянутом нерве, по которому каждый вынужден всю жизнь идти без страховки, под самым куполом. Страшно? Да нет. Смешно.

Именно в этом ключе возможно рассматривать и православие на нашей сцене. Два совершенно противоположных типа. Юродивый и, вместе с тем, смиренный старец Мамонов – Москва. Вечно молодой былинный витязь Кинчев, грозно сжимающий в руках священный дрын, - Питер. Шут, спасаясь сам, снимая тяжесть с чужой души, в этих своих безумных конвульсиях выгоняя своих бесов, дает волю спастись и тем, кто рядом с ним. Герой спасает человечество (в лучшем случае), щедро круша направо и налево,  не считая свернутых шей разнообразных коварных супостатов. И тут уж – «кто не спрятался, он не виноват».

 Не случайно это. Питерский героический дискурс подразумевает этот вечно молодой пафос. А кто ему может сопереживать? Только необремененные житейскими проблемами, беззаботные романтические подростки. Сваливающийся им на голову суровый гештальт приводит к сублимации, к вытеснению их собственного подросткового негатива. Клин клином (в плане терапевтическом это плюс, конечно). Когда одни подростки взрослеют, им на смену приходят угрюмые радикалы из следующего помета. А герои, забыв о седине и морщинах, заводят свою шарманку старых песен о главном.

Человек же взрослый склонен с юмором смотреть на этот мир. И грузить он себя не даст. Своих проблем хватает, как говорится. Места внутри слишком мало остается, чтоб пускать туда какого-нибудь озабоченного посторонними абстракциями олуха Царя Небесного. Не зря у Мамонова еще на конверте альбома Транснадежность было написано, что Звуки играют именно взрослую музыку. А взрослая музыка всегда убедительнее и глубже. Она вне любых стилистических рамок. Благодаря этому, скорей всего, Браян Ино выбрал именно главную московскую группу. Ему, как западному концептуалисту, приехавшему посмотреть на модных красных мишек, было глубоко плевать на идеологию под барабанный бой. Даже если она была красиво сбумбумкана. Ему нужна была интересная концепция. А их на советской сцене было всего две. Учитывая, что Курехин со своей поп-механикой и так был на Западе своим человеком, оставался один "Петя - отец родной". Без вариантов.

Что происходит с «роком» сегодня? Все то же самое, но с оговоркой. Наиболее адекватные и вменяемые питерские музыканты продолжают «московскую» линию. Шнур, нестерпимо похожий на Степанцова, сумел стать таким значимым и народным, благодаря упрощению степанцовского метода. Все у него брутально, без подтекста. Зашкаливающий местами блатняк, необходимый для «настоящей народной группы». Шоу на сцене. Не настолько яркое, как у Аукциона, к примеру. Но тут яркость и не нужна особая. Достаточно все той же брутальной простоты и генитальности. Симпатичные в своей откровенности «Игры в Тома Вэйтса», переименовавшиеся в Биллис-Бэнд. Туча панков, играющих веселый тупой ска. Вот основной полигон, где еще возможно появление «интересных молодых  коллективов».

А все питерские «новые герои» - это полная профанация, скажу я вам. Пилот, выглядящий героической пародией то на Кинчева, то на Цоя, то на самого себя, Сплин, поэтично сладостый до какой-то скотской тошнотворности. Одинаковые от песни к песне – Текила, Бидва, Мумий. И абсолютно похожие в этом смысле на героев предыдущего эшелона.

Гребенщикова, правда, не получается сбросить с корабля современности, поскольку он обладает одним очень важным умением: раз в несколько лет по-змеиному сбрасывает старую кожу, творчески преображаясь. Все остальные вечно молодые, но уже престарелые гвардейцы таковым умением не обладают. И потому обречены на вечный и смертельно унылый самоповтор. Никому, им самим в первую очередь, не нужный.

Однако будем оптимистичны, ибо про покойников либо хорошо, либо... Как заметил четырежды оранжевый Владимир Владимирович из ебурского (теперь уже) вагона: "Старые трупы не слишком воняют, если не трогать их палкой. Вобщем-то пусть лежат. Вобщем-то и не жалко".

 

                                                                                                                        Кельт Кровин